Prilog estetici Praznine

Ukoliko prvi put dolazite u dodir sa teorijskom mišlju i filozofskim sistemom Manifesta Praznine, trebalo bi da se uputite u sledeće tekstove kako bi razumeli do kraja teorijsku konkretizaciju koja se nalazi u ovom tekstu.

Manifest praznine

Manifest Praznine II

O muzici koja ne laže o sebi

Svaka estetika koja ne počinje od pitanja šta muzika jeste pre nego što postane muzika, već počinje od pitanja šta nam muzika govori ili pruža, već je, u samom ishodištu, estetika ogledala. Ona pretpostavlja da umetnost postoji da bi nešto rekla, da bi nešto dala, da bi nešto potvrdila. A ono što se kroz tu potvrdu uvek, bez izuzetka, potvrđuje jeste čovek koji sluša — njegova osećanja, njegova očekivanja, njegov svet. Takva estetika nije opis umetnosti, ona je opis čoveka koji umetnost koristi da bi potvrdio sebe.
Estetika Praznine polazi od suprotnog mesta. Ona ne pita šta nam muzika daje, već šta muzika jeste kada čoveka koji sluša ostavi bez oslonca. Kada ga ne potvrdi, ne uteši, ne ispuni, ne odvede nigde. Kada ostane tamo gde jeste i pozove ga da ostane sa njom, dakle, ne kao nagrada, ne kao utočište, već kao prostor u kome se čovek suočava sa onim od čega beži u svim ostalim trenucima i situacijama svog bivanja.

Da se razumemo, ta pozicija nije estetski pesimizam. Ona je, naprotiv, jedina estetska pozicija koja uzima umetnost ozbiljno, koja od nje ne traži da bude lek, kompenzacija ili dekoracija egzistencije, već da bude mesto gde se egzistencija susreće sama sa sobom bez posrednika. A posrednik je, kao što smo u Manifestu Praznine naglasili, uvek razum koji imenuje, koji klasifikuje, koji od muzike pravi ogledalo u kome sluša sopstvenu sliku.
Muzika koja nije ogledalo nije nužno tiha, ni minimalistična, ni apstraktna u uobičajenom smislu. Ona je muzika koja odbija da bude dovoljna. Koja zna za sopstvenu granicu. Koja ne tvrdi da je iscrpela ono o čemu svedoči. I upravo u toj nedovoljnosti, u tom odbijanju da se zatvori u formu koja bi bila razumljiva, prenosiva, upotrebljiva — leži njena jedina snaga.

Pre nego što se pređe na konkretne primere, a konkretnost je ovde neophodna, jer estetika koja se ne hvata za određeni zvuk u određenom trenutku ostaje prazna teorija o praznini, što je kontradikcija u pojmu, potrebno je razjasniti šta razlikuje muziku kao ogledalo od muzike kao praznine. Ta razlika nije tipološka ili žanrovska. Nije stvar forme, nije stvar tradicije, niti je stvar porekla. Nije čak ni stvar intencije kompozitora, jer intencija ne garantuje ishod. Ona je fenomenološka jer ona leži u strukturi iskustva koje muzika izaziva u onome ko sluša.

Muzika kao ogledalo funkcioniše kroz identifikaciju. Slušalac prepoznaje emociju, prepoznaje melodijski narativ, prepoznaje raspoloženje koje mu je već poznato iz sopstvenog unutrašnjeg života, i u tom prepoznavanju sebe potvrđuje. Zadovoljstvo koje takva muzika pruža nije zadovoljstvo suočavanja, nego zadovoljstvo potvrde, što je donekle narcistički i što, činjenično, nema nikakav opšti saznajni kapacitet. Čovek koji je tužan dok sluša tužnu muziku i izlazi iz nje precizniji i utemeljeniji u sopstvenoj tuzi — nije promenjen čovek već je samo potvrđen. Takvo iskustvo je, u terminima koji su razvijeni u Manifestu Praznine, iskustvo kauzaliteta samoljublja prevedeno u estetski registar. Emocija traži sopstveni odraz i nalazi ga snagom razumske intencionalnosti. U tom i takvom slučaju, praznina ostaje netaknuta ispod i time se produžava život jalovoj iluziji i patnji.

Muzika kao praznina, naprotiv, funkcioniše drugačije. Ona ne daje slušaocu ono što on već ima u sebi u prepoznatljivom obliku, čime bi omogućila slušaocu identifikaciju. Takva muzika ne potvrđuje, ne imenuje i ne vodi nigde (u racionalnom ključu, dixit M. Veber). Ona izaziva nešto, i to nešto nema ime i ne traži popunjenje samim tim što izmiče jeziku i imenovanju-prepoznavanju. U tom slučaju, muzika praznine ostaje kao prisustvo koje se ne može prisvojiti. Slušalac koji ostane u takvoj muzici bez da je napusti, koji ne traži melodijsku rezoluciju i ne oseća njeno odsustvo kao frustraciju, taj slušalac je u iskustvu koje je fenomenološki srodno spokojstvu, dakle, ne ispunjenosti, nego prisustvu u sopstvenoj praznini koja je, voljom, postala prostor a ne nedostatak.

Apofatika, koja je u Manifestu Praznine II definisana ne kao metod nego kao jedini počastan stav pred onim što bivstvo ne trpi reč, ovde dobija svoju estetsku dimenziju. Muzika koja je po svojoj prirodi i strukturi apofatička nije muzika koja ćuti, to je prosto muzika koja govori drugačije. Muzika koja pokazuje nedovoljnost tamo gde svaka melodijska dovoljnost laže. Koja ne imenuje bivstvo, ali imenuje granicu na kojoj svako imenovanje prestaje da bude pošteno.

Pre nego što pređemo u sledeće poglavlje, i ostala poglavlja konkretizacije apstraktne teorijske pozicije, čitaocu treba da skrenemo pažnju kako ćemo nadalje samo zagrebati stvaralaštvo trojice umetnika estetike Praznine. U pitanju su, Aksel Boman, Traumprinc i Šiniči Atobe.

III

Aksel Boman je kompozitor koji zvuk skuplja pre nego što ga komponuje (pogledati epizodu kanal Noisey na jutjubu, pod imenom Axel Boman in Stockholm – Lost and Found Episode 5). Taj neuobičajeni i ingeniozni metod snimanja zvukova iz svakodnevnog života, iz životnog prostora, iz materije koja ima sopstvenu istoriju pre nego što postane muzika — nije samo tehnika. On je filozofski stav koji se može čitati direktno kroz optiku sistema koji je izgrađen u fenomenologiji praznine, Manifesta Praznine II.

Pronađeni zvuk ne može biti ogledalo kompozitorove unutrašnjosti na isti način na koji može biti konstruisani zvuk. On nosi trag sveta koji nije projektovan, koji je bio negde pre nego što je postao materijal za muzičko stvaralaštvo. Kada Boman uzima taj zvuk i pušta ga da se pokaže u formi kompozicije, on ne nameće formu materijalu. Naprotiv, on osluškuje šta materijal već jeste i daje mu prostor u okviru sui generis kompozitnog sistema. Upravo takav zahvat jeste fenomenološki stav u najstrožem smislu zato što se prednost daje deskripciji pre interpretacije, opis pre suda.

Upravo ovde leži ono po čemu Boman nije prost hedonista zvuka, čist topli i telesni producent haus muzike. Hedonistička muzika zvuk konstruiše u funkciji efekta koji hoće da proizvede u telu i svesti slušaoca, što govori da ona unapred ima sheme kojima barata instrumentalno-racionalistički. Boman to ne radi, on zvuk pronalazi u svetu predmeta, presnimava ga u pojedinačno u muzičkom zapisu i pušta ga u jednom posebitom okviru. Toplina koja postoji u njegovoj muzici nije toplina koja teši ili potvrđuje. Upravo je tu Bomanova antidijalektika jasno vidljiva. Naizgled, topli i telesni zvuci koji bi trebalo da nas asociraju na telesne delatnosti ljudskog roda u svom podtekstu imaju samosvesnu prazninu koja u vremenskom fluksu slušanja deluje kao neka neprekidna romantičarska melanholija. U njegovom muzičkom sistemu, ova dva oprečna zvuka, ne nalaze sintezu i razrešenje, već, kroz specifičnu vrstu tenzije zajedno koegzistiraju. Upravo ta ingenioznost, daje njegovoj muzici status umetnosti jer se muzički princip antidijalektike ne viđa često u elektronskoj muzici (i uopšte u muzici). U tom slučaju toplina koju osećamo dok slušamo njegovu muziku jeste toplina materije koja ima svoju istoriju i koja je, time, svedok sveta koji postoji nezavisno od slušaoca. Ta razlika je ovde ključna jer slušalac pred Bomanom nije postavljen pred ogledalo u kome bi trebalo da vidi sebe, nego pred stvar koja postoji sa njim i pored njega, ali nije od njega.

U tom smislu, Boman je fenomenološki kompozitor koji radi ono što fenomenološka deskripcija radi jezikom, on opisuje stanje onakvim kakvo jeste, pre svakog suda. Pronađeni zvuk je, u estetici Praznine, onaj koji nije prošao kroz razum koji hoće da ga učini razumljivim i upotrebljivim, to je zvuk koji je ostao pri sebi, neposredan, konkretan, neprevodiv.

Traumprinc je granični slučaj, i upravo zato što je granični, on je filozofski najzahtevniji od trojice. Njegova muzika ima emocionalnu boju koje kod Atobea nema, i nosi nešto što se u nemačkoj romantičarskoj tradiciji naziva Sehnsucht, pojam koji predstavlja čežnju koja nema objekat (čežnja za čežnjom). Dakle, nije u pitanju čežnja za nečim konkretnim, nije nostalgija (koja ima predmet u prošlosti) niti nada (koja ima predmet u budućnosti). To je čežnja kao takva, bez referenta, bez pola i bez dna. A upravo to posebito pripada fenomenologiji praznine.

Sehnsucht, shvaćen na ovaj način, nije sentimentalna emocija, što našem viđenju samog pojma daje totalno drugi pravac od romantičarskog shvatanja pojma Sehnsucht. On je, u fenomenologiji praznine, fenomenološki opis praznine koja je postala delimično svesna sebe — praznine koja zna da nije samo nedostatak, ali još uvek ne zna šta jeste. To je stanje između dijagnoze i otkrovenja jer čovek koji je prošao kroz susret sa sopstvom, koji nije pobegao od tišine, ali koji još uvek stoji na pragu onoga što ta tišina nosi.

Traumprinc izaziva upravo to stanje. Njegova muzika ne razrešava napetost, ona je održava i čini je podnošljivom bez da je eliminiše. I u tome leži razlika između Traumprinca i muzike koja je čisto ogledalo jer ogledalo, kao što smo rekli u samom uvodu ovog teksta, uvek razrešava, uvek potvrđuje, uvek zatvara. Traumprinc ne zatvara ništa. On ostavlja slušaoca u napetosti koja nije frustracija nego, ako slušalac ima volju da u njoj ostane, iskustvo koje je srodno spokojstvu, dakle, ne ispunjenosti, nego prisustva u onome što se ne može popuniti.

Ali ovde treba naznačiti kako postoji realna opasnost od klizanja. Sehnsucht koji ostaje samo kao estetska emocija, koja se sluša, doživi, i potom napusti bez da je išta promenila u čoveku koji je slušao — to nije iskustvo praznine kao prostora. To je iskustvo praznine kao sadržaja koji se konzumira, što je u Manifestu Praznine oštro kritikovano. I tada, u tom slučaju, Traumprinc postaje ogledalo melanholije jer slušalac u njemu pronalazi sopstvenu tugu u prelepom obliku, potvrđuje je, i odlazi. Razlika između ova dva načina slušanja nije u samoj muzici po sebi, već leži u stavu slušaoca. Muzika koja je apofatička po svojoj prirodi može biti konzumirana kao ogledalo od čoveka koji nema volju da ostane u onome što ona otvara. A, upravo to, jeste najveća ličnosna tragedija.

Šiniči Atobe je čisti slučaj, i upravo u toj čistoći leži njegova filozofska vrednost za sistem koji je ovde izgrađen. Njegova muzika nema emocionalnu boju Traumprinca i nema toplinu materijala Bomana. Ona ostaje pri zvuku kao takvom, ona suštinski ispituje šta zvuk jeste pre nego što postane nosač atmosfere, raspoloženja, narativa (u ovom slučaju, postoji izvesno preklapanje sa Bomanom). Teksture koje se postepeno transformišu, ritam koji je prisutan ali nikada potvrdno udarni, frekvencije koje osciluju na granici percepcije, harmonija koja je ciklična i koja se nikad ne završava (kako počne pesma tako i se završava, nema tradicionalnog razvoja zvuka kroz stepenove) – upravo sve to funkcioniše kao fenomenološka deskripcija u zvuku i opis koji prethodi svakom sudu, međutim za razliku od Bomana i Traumprinca, kod Atobea apofatika praznine stoji u prvom planu. Samo biće njegove muzike jeste praznina i večno trajanje prostora praznine. Njegovu muziku možemo doživeti i razumeti samo via negativa.

Atobe ne vodi slušaoca nigde. On ga ostavlja tamo gde jeste, tamo gde ga je i pronašao, ali fundamentalno drugačijeg. I u toj razlici između čoveka koji je ušao u slušanje i čoveka koji iz njega izlazi leži ono što estetika Praznine prepoznaje kao jedini legitimni estetski ishod. Ne katarza (koja pretpostavlja da je nešto bilo zagušeno i da je sada oslobođeno), ne estetsko zadovoljstvo (koje pretpostavlja da je nešto bilo dato i primljeno), nego tiha transformacija stava prema sopstvenoj praznini, koja nije postala manja, ali je postala drugačija. Njegova muzička genijalnost nas prosto tera da shvatimo kako moramo pogledati ka-unutra, ka genetičkom mestu gde sama praznina prostoji. Takoreći, u nama samima.

Postoji još jedna dimenzija Atobea koja nije muzička nego egzistencijalna, i koja je relevantna za naš sistem. Atobe je retko prisutan kao javna figura, gotovo da nema intervjua (malo intervjua), minimalna biografija, tu vidimo kako je u pitanju muzika koja ne nosi priču o svom autoru. To nije introvertnost kao psihološka osobina. To je stav koji je kongruentan sa muzikom jer je, evidentno, u pitanju ličnost koja ne postaje ogledalo kroz javnu sliku o sebi. Ovde se, neobično za tržišnu prirodu muzičke industrije, karakter ne nudi na uvid. Tako muzika govori bez da autor stoji ispred nje i objašnjava je.

U terminima sistema Manifesta Praznine Atobe ne meša ličnost i prikazu. On ne nudi sliku o sebi kao garanciju vrednosti svoje muzike. Muzika stoji sama po sebi, bez autorskog prisustva koje bi je tumačilo ili opravdavalo. I upravo to odsustvo autorskog ogledala čini muziku slobodnom da bude ono što jeste, ne odraz kompozitorovog unutrašnjeg života, nego prostor u kome slušalac stoji sam pred sopstvenim unutrašnjim bićem.

Apofatika, u svom estetskom obliku, nije muzika koja ćuti. Atobe ne ćuti, naprotiv, on je samo izuzetno pažljiv, izuzetno precizan u konstruisanju muzičke kompozicije. Ali ta preciznost ne tvrdi dovoljnost, naprotiv, ona tvrdi nedovoljnost. Svaki zvučni element koji postavi zna za sopstvenu granicu, zna da je samo naznaka, a ne definicija. I u toj svesti o granici, u tom odbijanju da bude više nego što može pošteno biti, Atobe radi ono što apofatika radi jezikom, sama muzika imenuje granicu na kojoj svako imenovanje prestaje da bude pošteno.

Tri kompozitora o kojima smo ovde samo površno pisali — Boman, Traumprinc, Atobe — nisu predstavnici jednog žanra niti jedne estetske škole. Ono što ih povezuje nije zvuk ni forma ni tradicija iz koje dolaze. Ono što ih povezuje jeste stav prema materijalu jer nijedan od njih ne koristi zvuk da bi dao slušaocu ono što ovaj već ima u sebi u prepoznatljivom obliku, čega u samom svetu muzike ima previše. Nijedan ne potvrđuje, nijedan ne razrešava, nijedan ne zatvara.

U tom smislu, sva trojica rade ono što volja radi u egzistencijalnom registru, ne popunjavaju prazninu, nego menjaju njen karakter. Praznina pred njihovom muzikom prestaje biti nedostatak i postaje prostor. I taj prostor nije ispunjen ničim što bi se moglo prisvojiti, nazvati i poneti sa sobom. Ispunjen je prisustvom samog slušaoca, onim što ga čini neponovljivim i jedinstvenim i što se ne može preneti ni na koji Drugi.

Ali ovde se mora biti precizan i jasan u jednoj stvari jer nije muzika ta koja radi taj posao. Muzika samo otvara prostor i daje transcendentnu mogućnost. Šta slušalac sa tim prostorom uradi, da li u njemu ostane ili pobegne, da li ga konzumira kao estetski sadržaj ili ga živi kao egzistencijalnu poziciju, to zavisi od stava koji slušalac donosi sa sobom. Stava koji je, u terminima sistema, stav volje prema praznini.

Isto parče Atobea u prepunoj sali i u tri ujutro sam u sobi, to suštinski nisu dva izvođenja iste muzike. To su dva fundamentalno različita iskustva, jer je kontekst koji ih okružuje onaj koji određuje da li će muzika biti ogledalo ili praznina. U sali, u kolektivu, u telu koje pleše i potvrđuje sebe kroz ples, čak i Atobe može postati ogledalo, ogledalo kolektivnog identiteta, zajedničke ekstaze, uzajamne potvrde. U sobi, sam, bez socijalnog okvira koji daje značenje, ista muzika prestaje biti ogledalo i postaje prostor.

Ovo nije argument protiv kolektivnog slušanja. To je argument za filozofsku preciznost ovog filozofskog sistema jer estetika Praznine ne bira žanr ni formu ni prostor slušanja. Ona bira stav i odnos bića prema praznini. I stav koji ona zahteva nije stav pasivne kontemplacije, on je aktivan, on je volja koja ostaje u praznini umesto da od nje pobegne u zadovoljstvo potvrde i carstvo laži i iluzija razuma.

VII

Na kraju, pitanje koje estetika Praznine mora postaviti nije estetsko, ono je teološko u apofatičkom smislu. Ako muzika može biti prostor u kome se praznina ne konzumira nego živi, ako Sehnsucht koji ona izaziva nije čežnja za nečim konkretnim nego čežnja kao takva bez referenta — šta je ta čežnja? Gde je usmerena ako nema objekat?

Sistem koji je ovde izgrađen ima odgovor koji nije eksplicitan, ali koji je strukturno neizbežan. Praznina koja nije ništavilo, koja postaje prostor pod voljom, koja se deli sa Drugim kao zajednička mera onoga što obojicu nadilazi, ta praznina nije neutralna. Ona pokazuje prema nečemu. Ne imenuje to nešto, jer svako imenovanje bi već bila laž. Ali odbija da bude puko odsustvo. Njena svrha jeste da kroz volju, postane dom bivstvovanja i da dovede ličnost do carstva spokojstva i pune tišine.

Muzika koja je apofatička po svojoj prirodi, kakva je muzika Atobea u najčištijem obliku, ne govori o tome šta to nešto jeste. Ali svedoči da postoji granica, i da s onu stranu granice nije ništa, nego nešto što reč ne može doseći pošteno u punoći značenja. I to svedočanstvo, koje nije dokaz ni argument ni definicija, jeste jedino pošteno svedočanstvo koje umetnost može dati o onome što je s onu stranu svakog pojma.

Apofatika intersubjektivnosti, kako je formulisana u Manifestu Praznine II, nije metodološka jer je ona preduslov svakog susreta koji nije spektakl. Isto važi za apofatiku estetike u pitanju je muzika koja zna za sopstvenu granicu i koja nije metodološki rezervisana, ona je jedina koja ne laže o sebi. I u tome, u tom odbijanju da bude više nego što pošteno može biti, leži njena jedina, ali apsolutna vrednost.

VIII

U epilogu ovog teksta, čitaocima ostavljamo listu sa devet pesama. Redosledom umetnika kako su navedeni u samom tekstu. Svaki autor pojedinačno ima po tri pesme, tako da ostavljamo čitaocu priliku da se nakon upoznavanja sa svih devet pesama i sa sva tri autora – sam uputi u materijal ova tri sjajna umetnika.

Aksel Boman:

Moon Dancer