„Бог створи земљу – мајка роди сина“ – боемска фаза Слободана Вељковића Цобија

Списак оних који одлазе у (иностранство) Немачку, стихови о губицима који се славе и кафанска филозофија југа Србије – отварају причу у новој, боемској фази Слободана Вељковића Цобија. Уместо гламура и илузије урбаног успеха, који је раније био његов неодвојив део, Цоби је с Александром Стевановићем у песми „Топлица и Власина“ документовао свакодневицу југа Србије уз неизбежни мерак, свеприсутни на овом географском подручју.

Маки и Аки – у Немачку.
Комшија Даки – у Немачку.
Љуба, Саша и Џони – у Немачку.
Јарни Чока – у Словачку.
Мики, Пера Пуж – у Немачку.
Цуцла – у Немачку. Жарко – у Немачку.
А, куде сам ја!?

Овим набрајањем (интром) почиње „Топлица и Власина“, песма којом је Слободан Вељковић Цоби дефинитивно ушао у нову, мераклијску и боемску фазу стваралаштва, обојену јужњачком свакодневицом.

Један од најутицајнијих музичких продуцената на ужем простору Балкана, Слободан Вељковић Цоби, учествовао је у креирању песама које су обликовале укус генерација.

У каријери је, прецизности ради, потписивао као продуцент, музичар и текстописац песме у којима су између осталих доминантни мотиви попут гламура, новца, (неузвраћене) љубави, марки аутомобила и пића, брендова одеће… чиме је заправо симулирао стварност?! Јер, ретко ко би дословно поверовао у испевано.

Међутим, Цобијева вештина није само у креирању музике, већ у худинијевској могућности да преко хибридних звукова и естетски беспрекорних спотова увуче публику у илузију која је истовремено неодољиво привлачна, али и многима недостижна.

Након више од деценије успеха, Прокупчанин доспео је у другу фазу иновативности. Наговестио ју је појединим песмама, али и недавним албумом „Дар и клетва“, а потврдио је пројектима „Било једном на југ“ и „Овај живот нема нигде“ у сарадњи са колегом Александром Стевановићем из Власотинца. Жанровски, читав последњи пројекат Цоби и Александар дефинишу као худфолк – hoodfolk.

Суочавање са свакодневицом

Цобијева промена огледа се у томе што је одустао од спектакла и егзотике. Уместо тога, са поменутим музичарем, уметничког имена Бензика, забележио је свакодневицу југа Србије: улице, продавнице, пијацу, кафану, радости и патње, као и свакодневне борбе у којима су порази стално пред очима. Таква је и естетика спотова.

Може се рећи да су Цобијеве песме коначно постале рил лајф: аутентичне, директне, са судбинама људи на овом географском простору.

Управо због те аутентичности, нова Цобијева фаза наилази и, рекло би се, на благо неразумевање код дела публике навикнуте на илузију; уместо фантазије, публика је добила песме о обичном животу, испуњеном мераком и боемским духом.

Дакле, Цобијев пут од креирања илузије ка приказу стварности без потребе за улепшавањем не говори само о његовом повратку коренима, пореклу, или заокрету, трагању за новим изразом, већ и о очекивањима публике и месту уметника (са простора југа Србије) у друштву.

Цоби и Бензика, конкретно у песми „Топлица и Власина“ приказали су суочавање са свакодневицом, и управо у томе лежи снага овог изражаја, а Цоби, чини се да делује равнодушно према повратној реакцији публике.

Историја уметности неретко памти ствараоце по њиховим фазама. Пикасо је, рецимо, имао „Плаво раздобље“, што је можда и најпознатије ширим круговима. Цоби, без потребе за великим теоријама, управо живи и ради на подручју које најбоље познаје, па се чини као да је направио пун круг у стваралаштву.

„Сипај онај отров да прославимо губитке“

На прво слушање стих из песме „Топлица и Власина“ Сипај онај отров да прославимо губитке делује као иронична досетка или кафански афоризам. Ипак, управо у тој једноставности лежи двосмисленост. У њему се истовремено крију и иронија и прихватање, онај јужњачки однос према животу који Цоби и Бензика сликају стиховима.

Стих наравно не говори о поразу као изузетку, већ о губитку као стању. Није реч о несрећи, већ о навици друштва које је навикло да губи, па из тог разлога не прави разлику између онога што се слави и онога што се уобичајено оплакује, а и свакако се у обема приликама пије.

Отров је, разуме се, алкохол, зато што је пре свега симбол анестезирања стварности и служи да пригуши осећај промашености, да ублажи свест о изгубљеним биткама пре него што су и почеле. Прослављање губитака, у том погледу, није мазохизам, већ последња капија одбране.

Када више не верујеш у победу, онда пораз мораш претворити у ритуал, неретко и у историјски тријумф. У том смислу, овај део у песми савршено описује менталитет заједнице која, неретко, верује да је и сам круг нека врста пута.

Стих је такође (ауто)ироничан, зато што се губици, по дефиницији, не славе (осим на југу Србије). Али када је губитак део свакодневице, економске, емоционалне, моралне… онда се и трагичност губи. Славље у том контексту је цинично прихватање реалности. Извргавање стварности руглу.

Отров је замена за наду, а иронија да замени веру у победу. И није случајно што овакве реченице лако постају слогани, јер су довољне да постану стих, али и сликовите да опишу стање.

Сипај онај отров да прославимо губитке, ипак није позив на предају, али јесте признање умора. То је сазвучје гласова заједнице која више не очекује спас споља, јер не верује у обећања. У том складу тонова нема ни хероизма ни епске трагедије, само рационално прихватање чињенице да се губици не броје, већ подразумевају.

И шта радимо када више немамо шта да славимо осим сопствених пораза? Одговор је посве јасан – Сипај онај отров да прославимо губитке.

„А јебем ти капку“

Радња у „Топлици и Власини“ наставља се драматуршки очекивано. После шире слике, долазе детаљи у складу са целином и општом атмосфером.

Стихови Још од кад сам био мали мајка чека снајку/А ја с ђаволом се талим, чукам трећу банку уносе социолошки слој и прецизно описују однос мајке и (неожењеног) сина у тридесетим годинама. Са једне стране, реч је о очекивању, рекло би се традиционални сценарио живота који подразумева постепене кораке: одрастање, брак, стабилност. Са друге стране је стварност (лирског) субјекта другачија, јер не испуњава тај план, већ улази у зону компромиса, одлагања и аутодеструктивних договора са самим собом.

Трећа банка није само животно доба, већ симбол кашњења из визуре породице, околине, тренутак када се схвата да време није савезник, већ неми сведок промашаја. Ђаво (капка) из стиха није метафизичко биће, већ субјектов партнер. Тај тал с њим је заправо договор с околностима, околином, системом, и напослетку са сопственим слабостима.

Наставак, Сипај туру да одвалим/А јебем ти капку, не треба читати као пуку вулгарност. То јесте језик фрустрације, али и ослобађања. Псовка (самоувреда) овде идеално функционише као вентил, начин да се стварност учини подношљивом. Алкохол, поново, није узрок, нити решење проблема, већ средство да се проблем привремено одложи.

Кључни стихови долазе на крају: Опет смејем се и славим, око мене плачу. Ту је концентрисана читава друштвена драма. Радост и славље нису знак радости, већ пркоса, некаква аутоодбрана, као у случају губитака. Смејати се док други плачу значи прихватити апсурдно стање као стандард. Зато што су обећања исцрпљена, планови стално одложени, и на крају преостаје само ритуал: пиће, песма, смех или плач који значе да борба још траје.

Управо зато су стихови уверљиви, јер се губици подразумевају, а када се гомилају, најискренији чин више није плач, већ смех који долази у погрешном тренутку, док сви около плачу.

„Зову Џек (Денијелс) и Џони (Вокер)“

На почетку каријере, Цоби је градио имиџ аутора који обликује митове нове урбане сцене. И као музичар и као продуцент, стварао је музику испуњену гламуром, фантазијом и представама живота који је пожељан, али недостижан.

То су биле песме о верзији стварности коју публика жели да препозна као могућу. Свет моћи, луксуза и визуелног спектакла, ближи филмском кадру него свакодневици. Тај свет није настајао случајно. Треба имати у виду друштвено-политичку атмосферу средином друге деценије 21. века, обележену транзиционом исцрпљеношћу, симулацијом напретка и потребом да се стварност бар у песми учини подношљивијом.

Стварност је била довољно тесна, те је публика свесрдно прихватила њену гламурозну замену.

Цоби је тада успео да изгради препознатљиву митологију урбаног успеха, у којој се музика појављује као средство самопотврђивања и бекства од стварности. Клубови, новац и симболички јунаци нису били тек декоративни мотиви, већ носиоци једног ширег наратива који је публици нудио идентификацију.

У том периоду, Вељковић није био само музичар, већ посредник између жеља и стварности, неко ко обликује перцепцију и управља очекивањима слушалаца. Био је стваралац новог панка, у којем се „отпор систему“, ма колико прозаично звучало, није исцрпљивао у питању против чега сам, већ се преламао кроз суштинскије: шта желим.

Зато његов утицај није произлазио искључиво из музичког квалитета, већ из способности да произведе атмосферу илузије. Публика није слушала песме да би у њима препознала властити живот, већ да би га привремено разрешила дужности и макар у песми преузела други идентитет.

У том смислу, поједини рани Цобијеви радови јесу у великој мери искључиви простор илузије. Али управо та позиција носи и ограничење. Када музика престане да нуди егзотику и када се окрене стварности, улога аутора се мења.

„Бог створи земљу – мајка роди сина“

У новој фази стваралаштва Цоби комбинује боемску позицију аутора са јасно наглашеним локалним идентитетом. Географске одреднице попут Топлице и Власине нису у функцији фолклорног украса, зато што су координате живота.

И ту настаје парадокс рецепције: што је музика аутентичнија, то је део публике теже прихвата?! Онај део публике навикнут на спектакл и симболичке детаље, у новој Цобијевој фази суочава се са сопственом свакодневицом.

Јер су аре за пластенике, замениле паре у ‘армонике. И то је само дух времена, а Цоби показује и другачију, другу реалност од оне доминантно жељене.

Рефрен поменуте песме, Бог створи земљу – мајка роди сина/Али сина враћа лимузина/Нико нема то што има Топлица и Власина може се тумачити и као свесно постављен контраст. Лимузина, симбол ранијих фантазија о успеху губи магијску вредност и постаје пука иронијска тачка. Насупрот њој стоји локални идентитет, као идеал, али и као стварна референтна тачка.

Боемска фаза, у том смислу, није романтизација сиромаштва, нити позив на носталгију. Она представља покушај да се живот прикаже без филтера, али и важније, без моралисања.

С тим у вези, ова песма може се читати као знак уметничке зрелости и ауторске самосталности. Јер у овој фази, питање комерцијалног домета је ирелевантно.

Виралност, пласман и пријем код шире публике више не одређују смер стварања. Дакле, стваралац ствара због властите жеље за тим.

Такав приступ подразумева и одређени ризик. Музика која одбија да се прилагоди формату масовне културе нужно сужава круг рецепције. Али управо у том одустајању од универзалне привлачности леже интегритет и чврстина ове фазе. Цоби, са колегом Бензиком није настојао да обликује и каналише жеље публике, нити да им понуди алтернативну стварност. Уместо тога бележи оно шта је и како јесте, без намере да ублажи или улепша.

Боемска фаза није естетски заокрет ради ефекта, већ резултат дуготрајног уметничког процеса. Она сведочи о позицији аутора који је довољно сигуран у сопствену одлуку. Та врста самосталности, ретка у популарној музици, представља најјаснији показатељ зрелости и разлог зашто се овај период Цобијевог стваралаштва може читати као најдоследнији и најискренији.