Филмови би требало да, између осталог, едукују, подсјете и учествују у изградњи одређених наратива који су кључни за културу једног народа. Истичем – једног народа. Ово је серија која говори о судбини дијела народа који насељава динарску, централнобалканску цјелину и обод басена Панонске низије. Тешкоћу Срба на простору Војне Крајине једнако треба да осјете и Срби у Херцеговини, у Македонији, Црној Гори, на Космету и у Војводини, али и Београду. Догађаји с краја прошлог вијека су дио колективног бића и епизода која не смије бити ишчупана из низа српског страдања и геноцида у Независној Држави Хрватској. Егзодус из Крајине је само пука Броделовска „прашина историје“ ако се не укоријени у дуготрајне структуре, јер су догађаји у „ратовима за југословенско наслијеђе“ невидљива архитектура историје овог народа.
Као неко ко има породичног исуства у догађајима на подручју Војне и Босанске крајине, а помало и знања о детаљима, није ми било тешко да ову серију доживим трагично, те да емоције превладају разум. Међутим, они који нису на фронтиру, који не разумију сеобе, а превише ни контекст, ову серију могу да схвате супротно свим интересима српског народа.
Само камен у тврђави Книнској
Почетак серије је симптоматичан: уводе нас у причу се без контекста. Гледалац који гледа Тврђаву, а нема предзнање о разбираспаду Југославије и рату у Хрватској, лако може стећи утисак да су Срби агресивнији од осталих народа, те да су „први почели“. Хрватска страна готово да нема идеолошки профил – изостаје приказ проусташких идеја, историјског насљеђа од 1941. године, као и егзистенцијалног страха који је код Срба био дубоко укоријењен управо у искуству Јасеновца и масовних злочина. Тек једна кратка реплика о „бацању у јаме“ служи више као фуснота него као темељ за разумијевање психозе страха. С друге стране, епизода Радуша ’72, које се сјећају Дилпара и пензионисани полицајац, Лукин отац, показује како се прошлост користи као подсјетник и опомена.
Серија, међутим, у свом почетку инсистира на продаји идеје заједништва – братства које се, упркос историји, могло и морало одржати међу народима. Тај фокус није сам по себи проблематичан, али постаје проблем онда када се за њега жртвује сложеност стварности. Догађаји око Плитвица, на примјер, приказују Србе прилично проблематично, без шире политичке и безбједносне слике која би објаснила зашто је уопште дошло до такве мобилизације и сукоба.
Једна од најсимболичнијих сцена је свадба: српски војници плешу, пију, једу, док су положаји практично слободни. Хрватски напад који слиједи служи као наративна казна за немар, незаинтересованост и олако схватање примирја и рата. Иако је у крајњем исходу исправно што се повлаче – јер би у супротном били побијени – серија тиме сугерише моралну и професионалну неодговорност српске стране.
Већ нам је у почетку јасно да је фокус ове серије на интерсрпском сукобу. Хрвата, као активних политичких и војних субјеката, готово да и нема. Тако да главна линија приче није рат као такав, већ издаја: како је Београд издао Републику Српску Крајину. Испада да је централна трагедија српска – не пораз од другог, већ обмана и жртвовање од сопствених. Ово је тема о којој се расправља „у кући“, а мање на пољу на којем могу да се појаве и други народи, и они који не знају контекст, и они који су судионици српског културног рата. У том смислу, Тврђава дјелује као серија која је дошла у тренутку када српско друштво жели да „помири рачуне“ са самим собом, односно, када српска кинематографија жели исто.
Лик Луке и његове јединице представља неку врсту моралног остатка – људе који вјерују у „праву причу“, супротстављају се заврзламама ДБ-а и не пристају на цинизам система, бар номинално и у почетку. Није случајно ни то што Дилпара подсјећа на водеће обавјештајце тога доба, као што и пјевачица незаобилазно асоцира на познату пјевачицу тога доба. Ти архетипови не служе историјској анализи, већ културној стигматизацији једног периода и једног колективног идентитета.
Зато Тврђава није серија о рату између Срба и Хрвата, већ о српском поразу пред сопственом државом, сопственом елитом и сопственим илузијама. Она погађа емоцију, али оставља отворено питање: да ли плачемо због трагедије, или због наративне кривице једног дијела народа која нам је пажљиво сервирана.
Глембајевски агументум ad hominem
Као што код Крлежиних Глембајевих империјални и друштвени контекст остаје у другом плану, док се трагедија одиграва у салону једне буржоаске породице, тако и у Тврђави спољни непријатељ готово нестаје. Хрвати су присутни тек као силуета, без јасне историјске артикулације. Рат се не води против другог, већ унутар истог корпуса, и то на разне начине.
Београд је центар који управља фикцијом рата, приморавајући локалне актере да „продају причу“ о стабилности и контроли, док се стварност на терену урушава. Тај механизам подсјећа на глембајевску логику одржавања привида: важно је да фасада стоји, чак и када се унутрашњост распада. Као што Леоне Глембај препознаје трулеж породице, али остаје немоћан пред њеним структурама, тако и Лука и његова јединица у почецима Тврђаве представљају морални језичак система. Они вјерују у „праву причу“, али њихова истина остаје индивидуална. Систем, као и код Крлеже, не пада због разобличења – он једноставно прогута своје критичаре. Као и у Глембајевима, гдје се системска експлоатација империје претвара у породичну патологију, тако се у Тврђави геополитички и историјски сукоб преводи у морални неуспјех Срба самих.
Сцена свадбе, у којој се српски војници опуштају док су положаји напуштени, драматуршки је еквивалент глембајевског салона. Немар, самозаваравање и вјера у привид мира кажњавају се хрватским нападом. Рат, у том кључу, није сукоб, већ морална лекција.
Женски лик пјевачице и Петрове дјевојке у Тврђави, а нарочито београдски криминални миље и декадентни београдски клубови, функционишу као симболи пропасти система – спој рата, криминала и спектакла. Зато је Тврђава серија о Србима након слома илузија о држави, заједништву и елити. Она не нуди катарзу, као што је не нуде ни Глембајеви.
У том смислу, ово јесте трагедија – али трагедија без, као што рекох, ослобођења. Њена снага је у разобличавању унутрашњих односа моћи; њено ограничење у томе што спољни контекст остаје недоречен и емитује се у тренутку опште растрзаности. Хрвати су дочекали серију као што су и сви Крлежини ликови у „Глембајевима“ – нападајући све осим супстанцију рата и сукоба, или егзодус који се изизетно вјерно приказује у посљедњим епизодама серије. Готово свака њихова критика се претвара у argumentum ad hominem.
„Живот уз границу је опасан и тврд“
Ако се сложимо да се серија трудила да детаљно разрјеши односе Београда и Крајине, онда можемо да се осврнемо на социолошку представу ове двије стране. Однос центра (Београд) и периферије је у карактерном смислу људи изузетно прецизно приказан. Глумци су говор, начин понашања и свакодневне бриге изузетно вијерно пренијели на платно. Лик Луке Баше је на најбољи начин представио реакцију Крајишника на феномене урбане средине: клубове, кафане, дрогу, разврат, криминалце, проституке, итд. Лука је архетип младог човјека са периферије који наивно вјерује људима, покушава да балансира између породице као идаље основног и недвојбено најзначајнијег стуба друштва и меког индивидуализма. На дрогу и разврат, Лука више гледа као на нуспојаву која је симптом времена, а не израз класне припадности и степена „урбанлука“. Наивност, спремност, авантуризам, латентна правдољубивост и опасност – то је ратник Шејн, или Крајишник Лука.
У пјесми Шејн Хаустора, „живот на граници је опасан и тврд“, али управо на тој граници појединац стиче морални идентитет. Исто важи и за Луку. Он није дио ратне еуфорије, нити учествује, бар не директно и свјесно, у спектаклу лажи који долази из центра. Он је преносилац, несвјесни медијум. Његова позиција није позиција освајача, већ чувара – некога ко покушава да одржи ред тамо гдје се држава већ повукла. Као и Шејн, Лука не припада посве заједници коју брани; он је увијек помало странац, пролазник, фигура која се појављује у тренутку кризе. Међутим, за разлику од класичног вестерна, у Тврђави више нема простора за херојску побједу. Лука не одлази уз ријеку као легенда, већ остаје заглављен у механизму издаје, дезинформација и унутрашњих сукоба.
Док Шејн напушта град да би се мит одржао, Лука не може да оде, јер је његова трагедија у томе што мит више не функционише, и што је ипак, Лука Книн. Његово име не значи правду у јавном простору; оно значи проблем, сметњу, подсјетник на истину коју систем не жели да чује. Тек на самом крају, прије самог злочина на Петровачкој цести, Лука схвата колико је заправо преварен, и колико је његово непрозирање стварности утицало на ток рата и колону коју види испред себе, а иза себе мртвог оца и запаљене куће.
Међутим, недостатак контекста и истргнутост из те нише важних историјских догађаја, умањује значај ликова. Код Луке и његових сабораца не можемо јасно да видимо разлог за борбу, национално буђење и отпор према Хрватима који је дубок и супстантиван. Из неких фраза које пежоративно представљају Хрвате можемо тек овлаш да сазнамо шта је по сриједи. Инсистирање на бољем животу Срба у Републици Српској Крајини од локалних Хрвата, прожима се кроз цијелу серију. Налакирани нокти Лукине мајке и задржан посао у Книну, и све супротно у случају Даријине мајке, свједоче да није било лако ни Хрватима, али не видимо слику Срба и живот, бар као какав интермецо, у већински хрватским заједницама.
Хрвати су ову серију анализирали[1] као пропаганду која жели да умањи значај Србије у догађајима из Хрватске, те да се сва одговорност пренесе на „Слободана Милошевића, Државну безбједност и криминалце“ повезане са Нијемцима и њиховим службама. Такође, сматрају да је ово еклатантан напад на Србе у Хрватској који су представљени као какав терет.
Срби се овдје нису приказали као цјелина него као изузетно расцјепкан корпус – Београд не осјети бол Крајишника и периферије, већ гледа искључиво сопствени интерес, јер као што рекох, тема серије је „издаја“, а не хрватски геноцид.
У овом тренутку цијели се српски народ налази на граници. Подијељен и у озбиљном културном рату, у свијету који букти и пријети да промијени све постојеће парадигме, а оне слабе очисти и претвори у „пепео историје“. Владајуће структуре које су већ деведесетих година преузеле кормило кључних државних идеолошких апарата, теже да разрјеше унутрашње проблеме, одагнају одређене тајне и непријатељима праве дијелове сопственог народа. У тренутку када у Србији не постоји непријатељ који би ујединио народ испод истог барјака, додатно се продубљује разлика и инсистира на тој врсти суочавања са прошлошћу. Хрвати се наоружавају, легализују усташке поздраве, а на стотине хиљада њих у емотивном заносу пјева клеро-фашистичке пјесме. Када се навијачи окупљају по већим градовима како би изразили мишљење владајућих структура, када Срби немају више права ни на културу, а притисак ЕУ постаје неиздржив, избјегавамо да дефинишемо свог непријатеља, да подсјетимо народ шта ће бити ако не будемо заједно.
Такође, низ екранизација, почев од Даре из Јасеновца преко Олује до Тврђаве, изоставља момент побједе, ако не физичке и овоземаљске, онда свакако духовне.
[1] https://www.vecernji.hr/vijesti/ljubavna-prica-koja-postaje-politicka-agenda-protiv-hrvatskih-srba-1912405
